Van kasteelroman tot feministisch manifest: Jane Austen en de media

Bron: Paul Franssen, “Van kasteelroman tot feministisch manifest: Jane Austen en de media,” Armada Jaargang 6, nr 21 (januari 2001), 53-61.

In zijn verhaal `The Janeites’ schetst Rudyard Kipling een stel Britse militairen die een batterij kanonnen bemannen aan het Franse front in de Eerste Wereldoorlog.<+>1<+> Het verhaal gaat niet in de eerste plaats over hun oorlogservaringen, maar over hun enthousiasme voor Jane Austen. Zij hebben een geheim genootschap opgericht, een soort vrijmetselaarsloge, waarbij de wachtwoorden, codes, en gespreksonderwerpen gebaseerd zijn op het werk van Austen, de enige vrouw waar ze een goed woord voor over hebben. Zelfs de drie kanonnen van het artillerie-bataljon worden genoemd naar personages uit haar boeken: Mr. Collins, Lady Catherine de Bourgh, en Generaal Tilney. Maar wat brengt dit groepje doorgewinterde mannen ertoe om uitgerekend Jane Austen als hun grote idool te nemen? Immers, zoals één van hen zelf opmerkt, gaan haar romans eigenlijk nergens over: over een stel jonge meisjes die aan de man moeten geraken. Het bijzondere is echter de karaktertekening van met name de komische personages: haar pompeuze dominees, tirannieke adellijke dames en op geld beluste vaders, zoals de figuren waar de kanonnen naar genoemd zijn. Austens romanfiguren, zo merkt één van de artilleristen op, lijken als twee druppels water op mensen die je in het echte leven ook zou kunnen tegenkomen.
`The Janeites’ is Kiplings eerbetoon aan de schrijfster die de realistische roman in Engeland op een hoger plan getild heeft, waarvan hij zelf in zekere zin de artistieke erfgenaam is. Daarnaast valt op dat Kipling, zelf bepaald geen doetje, Jane Austen bij monde van zijn artilleristen afschildert als een welhaast mannelijke vrouw, een goede kameraad waarop je altijd kunt vertrouwen. Haar gezond verstand, haar messcherpe analyse van menselijke tekortkomingen, die ze neerlegt in haar satirische karakterbeschrijvingen, maken dat ze uitstijgt boven haar als typisch vrouwelijk ervaren huwelijksintriges, en ook aanvaardbaar wordt voor ijzervreters in de loopgraven van Noord-Frankrijk.
Dit beeld van Jane Austen staat in schril contrast met haar imago in de hedendaagse populaire cultuur. In de publieke belevingswereld van film en tv, uitgaven van haar romans, ja zelfs de vele aan haar werk gewijde websites, spreekt doorgaans een eerder romantisch beeld van de schrijfster. Als we bijvoorbeeld de verpakking bezien van de Nederlandse versie van Pride and Prejudice, de succesvolle BBC-serie uit 1995, valt op dat de titel in uitgesproken sierlijke letters is afgedrukt, en dat de voorplaat de beide hoofdfiguren afbeeldt tegen een natuurlijke achtergrond. Volgens de tekst op de achterkant heeft deze verfilming de `sfeer, de romantiek, en vooral ook de humor van haar boek’ goed weten te treffen. Het titelbeeld van de videoband zelf toont opnieuw sierlijke letters, die lijken te zijn geborduurd op een zijden ondergrond, dit alles gefilmd in soft focus. Dit soort verpakkingen van Austens werk, die we ook aantreffen op de omslag van sommige edities van haar romans, hebben een duidelijke functie: ze suggereren een romantische, typisch feminiene visie op de werkelijkheid. De komende uren zullen zijn gevuld met beelden van natuur en verfijnde salons, rozen, paarden en koetsen, en het verhaal zal gaan over een verzengende hartstocht die uiteindelijk het geluk zal vinden.
Hoe goed de roman of de verfilming op zich ook is, door een dergelijke presentatie wordt Austens werk toch geduid als een betere kasteelroman, overgoten met een nostalgisch sausje. `Ouderwetse romantiek,’ zoals de recensent van een verfilming van Emma het uitdrukte. Austen wordt in deze benadering moeiteloos op één lijn gesteld met de gezusters Brontë, als exponenten van de Britse romantische damesroman. Zo lag bij de Bruna enige jaren geleden een omnibusuitgave van Trots en Vooroordeel, Charlotte Brontë’s Jane Eyre, en Het Huwelijk van Mrs Gaskell.
Toch moet men beseffen dat deze Austen een constructie is, die wellicht nuttig is vanuit het oogpunt van marketing, maar weinig zegt over haar werk. Zo zou Charlotte Brontë zich beslist niet gevleid hebben gevoeld om in één adem met Austen te worden genoemd. In een brief aan G. H. Lewes schreef ze dat ze Pride and Prejudice niet zo’n geweldig boek vond: het bevatte teveel afgesloten, gecultiveerde tuinen en veel te weinig romantische open landschappen. Met de personages, al die dames en heren opgesloten in hun elegante huizen, is het al niet veel beter gesteld. In een andere brief schreef Brontë over Austen dat passie haar volkomen vreemd was, en dat ze gevoelens wantrouwde.<+>2<+> Als we Austens werk herlezen in het licht van deze kritiek, moeten we toegeven dat die fraaie landschappen die we uit verfilmingen kennen nauwelijks een rol spelen in de boeken zelf. Verreweg de meeste handelingen vinden daar binnenshuis plaats, of hooguit in de tuin. Beschrijvingen van landschappen en adellijke landhuizen zijn uitzonderlijk, behalve indien ze, zoals Pemberley, ons op symbolische wijze iets vertellen over hun eigenaar, in dit geval Darcy.
Ook Charlotte Brontës opmerking over Austens personages heeft een kern van waarheid. Niet dat Austen uitsluitend geremde of geborneerde mensen zou schetsen; integendeel, ze heeft wel degelijk oog voor romantische zielen, zoals Marianne in Sense and Sensibility. De sympathie van dat boek ligt echter duidelijk bij Mariannes verstandige zus, Elinor, die haar eigen gevoelens onderdrukt en voortdurend rekening houdt met andere mensen. De overigens briljante verfilming van dit boek door Ang Lee, naar een scenario van Emma Thompson (1995), lijkt deze balans enigszins te willen verschuiven: immers, daar laat op het einde ook de geremde Elinor (gespeeld door Thompson zelf) haar emoties uitbundig de vrije loop, wanneer ze hoort dat de man van wie ze houdt toch niet met een rivale is getrouwd, zoals ze had begrepen, maar juist om haar hand komt vragen. Die aangrijpende hysterische huilbui, waarin de opgebouwde spanning plotsklaps wordt ontladen, lijkt te suggereren dat Elinor wel wat ver is gegaan met zichzelf te onderdrukken, en dat haar meer extraverte zuster Marianne ook wel een beetje gelijk heeft. De film-scène is echter wel een sterke uitvergroting van de `tranen van vreugde’ die Jane Austen in haar boek beschrijft, `waarvan ze dacht dat ze nooit zouden ophouden’ (H 48; blz. 350).
Ook Jane Austens andere boeken lijken doorgaans een grote mate van nuchterheid en zelfbeheersing voor te staan. Wie zich laat meeslepen door romantische gevoelens, vooroordelen of andere irrationele impulsen, krijgt in het beste geval een lesje uitgedeeld door het leven zelf (Marianne, Catherine Morland, Elizabeth Bennett, Emma) en blijkt in het ergste geval een egoïstisch monster, dat de verdiende straf dan ook niet ontloopt (Willoughby, Isabella Thorpe, Maria Bertram). Degenen die echter hun plicht blijven vervullen en hun emoties in bedwang houden, worden hiervoor zonder uitzondering beloond, ook al duurt dat soms lang (Elinor, Fanny Price, Anne Elliot).
Als we Austens werk `romantisch’ noemen, moeten we ons er rekenschap van geven dat deze kwalificatie meerdere betekenissen heeft, die ook lang niet allemaal op Austen van toepassing zijn. Indien we doelen op een sterk emotionele benadering van de werkelijkheid, is Austen beslist niet romantisch. Indien we de term echter gebruiken in dezelfde betekenis als in `romantische komedie,’ een liefdesverhaal eindigend in een huwelijk, dan is hij wel van toepassing. Maar ook dan moet men bedenken dat in die tijd het huwelijk niet enkel een emotionele verbintenis tussen twee mensen was, maar ook een zakelijke aangelegenheid; voor veel vrouwen zelfs de meest aangewezen weg om te ontsnappen aan het droeve lot van een armlastige oude vrijster. In haar romans wijst Austen ook bij voortduring op de financiële aspecten van een huwelijk, zonder daarom een verstandshuwelijk voor te staan. Met name in Emma maakt zij een aantal scherpe opmerkingen over de alternatieven voor ongehuwde vrouwen, en over het lot van gouvernantes en oude vrijsters, die des te poignanter worden in het licht van haar eigen ongehuwde status.
Een andere, maar verwante factor in de beeldvorming rond Jane Austen in de hedendaagse cultuur is die van de nostalgie. Zo las ik in een toeristisch krantenartikel over een Duits plaatsje, dat het er is `alsof je zo de wereld van Jane Austen binnenstapt.’ Austen lijkt hier te staan voor de verloren onschuld van de kleine dorpsgemeenschap van zo’n 200 jaar geleden. En inderdaad, haar boeken spelen zich doorgaans af in de betere kringen van kleine provinciestadjes in het zuiden van Engeland, hoewel gezegd moet worden dat ook meer mondaine steden zoals Bath, Portsmouth en Londen in haar werk voorkomen. Toch associeert men haar romans met slaperige plaatsjes, waarin alles hetzelfde blijft, waarin men wandelt of zich in rijtuigen voortbeweegt, waarin dames in fraaie, met kant versierde jurken paraderen, heren met hoge hoeden op, of in de rode uniformen van het Britse leger indertijd. Dit is het beeld dat door de kostuumdrama’s van de BBC is verbreid, doorgaans met veel gevoel voor authentieke details. Toch is ook dit nostalgische imago van Austen, net als de romantisering van het huwelijk, niet intrinsiek aan haar werk, maar een latere toevoeging. Elke tijd wordt immers achteraf geromantiseerd, net zoals krottenwijken in een verafgelegen land vaak pittoresk lijken door de verzachtende vertekening van de afstand.
In dit licht beschouwd is er wellicht geen getrouwere weergave van Austens werk mogelijk dan juist een modernisering, zoals Clueless. In deze film uit 1995, geschreven en geregisseerd door Amy Heckerling, wordt de plot van Austens Emma getransponeerd naar het hedendaagse Beverley Hills.<+>3<+> Zodoende komt de verhullende romantiek van baljurken, paarden en koetsen te vervallen. Cher, zoals de Emma-figuur in Clueless heet, is gewoon een herkenbaar hedendaags verwend nest, dat zich, net zoals het romanpersonage, problemen op de hals haalt wanneer ze een vriendin aan een geschikte jongen probeert te koppelen. Uiteindelijk moet ze erkennen dat ze zelf, als het op de liefde aankomt, geheel `clueless’ is, geen benul heeft. De film is een zeer geslaagde zedenkomedie, met tal van gewaagde woordgrapjes waar Austen niet aan had durven denken. Voor de Austen-kenner is er uiteraard een extra laag van betekenis, en dus extra plezier, in het traceren van de parallellen met het origineel: Emma, gevangen in de koets met Mr. Elton die haar zijn liefde verklaart, blijkt moeiteloos te vertalen naar Cher in de auto van haar klasgenoot Elton, die vervolgens handtastelijk begint te worden. Waar Austens Emma een portret van haar vriendin Harriet tekent, neemt haar moderne equivalent een foto. Soms weet de schrijfster van het scenario zich met veel vernuft uit een welhaast onmogelijke positie te schrijven. Wat moet je in de huidige tijd in hemelsnaam aan met een geheime verloving, zoals die tussen Frank Churchill en Jane Fairfax; zoiets komt toch niet meer voor? De oplossing: Christian, de Frank-figuur, blijkt tot ontsteltenis van Cher een homo te zijn. Dit spelletje met intertekst is uiteraard iets dat de film toevoegt aan Austens oorspronkelijke roman; maar in allerlei andere opzichten benadert de frisheid van Clueless wellicht de leeservaring van Austens eerste lezers.
Clueless blijft echter een uitzondering. De meeste verfilmingen, zowel die van de BBC als die uit Hollywood, zijn kostuumdrama’s, gericht op een hoofdzakelijk vrouwelijk kijkerspubliek, dat van Jane Austen nostalgie en romantiek verwacht. Maar ook dat romantische beeld verschuift langzaam, in het licht van hedendaagse normen en waarden alsmede nieuwe inzichten. Nadat Austen door althans sommige academische critici tot voorloper van het feminisme was uitgeroepen, volgden ook de massamedia, en om goede redenen.<+>4<+> Immers, naarmate de consumenten van Austens boeken meer geëmancipeerd worden, moet het beeld van Austen zelf dat ook worden. Vandaar dat recente verfilmingen aanzienlijk pittigere heldinnen te zien geven. De bekende BBC-serie van Pride and Prejudice uit 1995 is een goed voorbeeld. Jennifer Ehle zet daarin een zeer vrijgevochten Elizabeth neer, die zich, hoewel beschaafd, niet de kaas van het brood laat eten; een goed equivalent voor Austens weinig conventionele heldin, die door sommige tijdgenoten als brutaal werd ervaren. Ook in andere opzichten is dit een verfilming die aan de eisen van de tijd is aangepast: zo wordt Darcy (gespeeld door Colin Firth) eenmaal in bad vertoond, een andere keer in een nat pak, een blik die de lezer in Austens roman uiteraard niet wordt gegund. Geheel in de geest van onze tijd, waarin een aantrekkelijke man door vrouwen als een `lekker ding’ mag worden bekeken, wordt niet Elizabeth maar Darcy tot het object van de camera gemaakt, waar het grotendeels vrouwelijke publiek kijkplezier aan mag beleven. Toch doet dit meer geëmancipeerde beeld van Austen niets af aan de romantiek van de serie: die is gewoon aan de veranderende smaak van het publiek aangepast. Niet enkel de brave huisvrouw, maar ook de vrouwelijke manager moet zich in deze Elizabeth kunnen herkennen.
Problematischer wordt zulk een aanpassing wanneer de heldin niet een zelfbewuste, welhaast moderne vrouw is, zoals Elizabeth en Emma dat zijn, maar juist een bescheiden muurbloempje met een negatief zelfbeeld, zoals Anne Elliot in het begin van Persuasion, of Fanny Price in Mansfield Park. Zoals al eerder opgemerkt lijkt een zekere emotionele geremdheid voor Jane Austen eerder een positieve dan een negatieve karaktertrek te zijn, en op vergelijkbare wijze staat zij ook veel minder afwijzend tegenover bescheidenheid, of anders uitgedrukt, een zwak zelfbeeld, dan in de huidige cultuur gangbaar is. Dit maakt met name Fanny Price een hoogst problematisch personage. De heldin van Mansfield Park is uit liefdadigheid door haar rijke oom weggehaald uit haar armoedige ouderlijk huis in Portsmouth, om samen met haar neefjes en nichtjes te worden opgevoed op het landgoed, Mansfield Park. Ze wordt daar echter neerbuigend behandeld en voelt zich dan ook duidelijk de mindere, het armlastige familielid. Ze groeit op tot een ietwat schuwe jonge vrouw, die haar enige houvast vindt in de moralistische lessen van haar neef Edmund, op wie ze heimelijk verliefd is. Fanny is naar moderne maatstaven gemeten een beetje een kwezel: voortdurend jaloers en erg kritisch over de meer gefortuneerde jonge mensen om haar heen, althans achter hun rug om. Een typisch muurbloempje qua karakter, ook al wil het verhaal dat ze er eigenlijk best aardig uitziet. Zo werd Fanny, in de BBC-serie uit 1983, ook neergezet door Sylvestra Le Touzel, als een kwetsbaar, motorisch geremd slachtoffer van haar opvoeding. Hoezeer Fanny ook bij tijdgenoten en Victorianen in de smaak viel, in de huidige tijd is ze verre van populair: op de website van Pemberley, gewijd aan het werk van Jane Austen, regent het klachten over Fanny Price.<+>5<+>
Deze hoofdfiguur maakt Mansfield Park tot de meest problematische roman van Jane Austen, zoals weer eens bleek bij de meest recente verfilming voor een groot publiek, die van Patricia Rozema uit 1999. Hierin is vooral de figuur van Fanny, gespeeld door Frances O’Connor, onherkenbaar veranderd. Ze is allesbehalve schuw; integendeel, ze is een bijzonder levendige en mooie jonge vrouw. Ze is sportief, rent en rijdt paard als een volleerde amazone (waar Fanny in het boek eerder zwakkelijk is en aanvankelijk zelfs bang van paarden). Ze heeft een sterk gevoel voor humor en waar nodig weet ze ook goed van zich af te bijten, bijvoorbeeld tegen haar stiefmoederlijke tante Norris. Kortom, deze Fanny lijkt meer op de zelfbewuste en geëmancipeerde Elizabeth Bennett, zoals die was neergezet door Jennifer Ehle, dan op de hoofdfiguur van Austens latere roman.
Rozema’s Fanny is niet alleen gemodelleerd op de heldin van Pride and Prejudice; ze is tevens een beeld van Jane Austen zelf. Behalve brieven schrijft ze ook romans, die aan het eind van de film zullen worden uitgegeven door Thomas Egerton, die in werkelijkheid Jane Austens eerste uitgever was. De stijl waarin ze naar haar familie schrijft is satirisch en doortrokken van de ironie van Jane Austen zelf, hetgeen niet verwonderlijk is, daar Rozema hiervoor ook passages uit Jane Austens eigen correspondentie gebruikt heeft. Net als Austen schrijft ook Fanny een komische samenvatting van de Engelse geschiedenis, en op de kaft van het schrift waarin ze dit alles heeft opgeschreven is net even de naam `Jane’ te lezen. Zo wordt Mansfield Park voorgesteld als een soort autobiografische roman: via een omweg wordt de auteur ten tonele gevoerd als haar eigen personage. Uiteraard is dit historisch gesproken nergens op gebaseerd, nog afgezien van de verschillen tussen Austens Fanny en die van Rozema. Maar het komt kennelijk tegemoet aan een culturele wens om niet alleen in Austens personage, maar ook in Austen zelf een geëmancipeerde, moderne vrouw te zien. Immers, door haar ervaringen tot een roman te verwerken, wint de Fanny uit de film een grote mate van macht om zelf haar leven te duiden en vorm te geven. Dit wordt met name duidelijk in de finale, waarin haar stem de beelden van commentaar voorziet en de film meerdere malen stopzet: `Het had anders kunnen aflopen [pauze . . .], maar het liep nu eenmaal zo …,’ en dan gaat de film weer verder. Deze Fanny schrijft duidelijk haar eigen scenario, waar die in het boek lijdzaam afwacht wat er gaat gebeuren.
Ook in een ander opzicht is de verfilming van Rozema politiek bewust. Het verleden wordt niet geromantiseerd: de film schuwt de lelijke kanten van het bestaan in Engeland anno 1800 niet. Het ouderlijk huis van Fanny in Portsmouth is een afzichtelijk krot, vergeven van ongedierte (aanzienlijk erger dan in het boek). Zelfs het landhuis, Mansfield Park, ziet er minder fraai uit dan die in eerdere verfilmingen van Austens boeken: het witte pleister is vergeeld. Dit alles lijkt vooruit te wijzen naar de belangrijkste toevoeging in de film vergeleken met het boek, de nadruk op de slavernij. In het boek zelf staat daarover slechts één enkel, vrij onschuldig zinnetje, waarin vermeld wordt dat Fanny haar oom, na diens terugkeer van zijn plantage in Antigua, een vraag heeft gesteld over de slavenhandel (H 21; blz. 165). Welke vraag dat was en hoe het antwoord luidde, blijft onduidelijk. Toch heeft de postkoloniale kritiek, met name Edward Said, dit tot uitgangspunt genomen voor een analyse van het boek als geheel, waarbij een parallel wordt getrokken tussen het lot van Fanny, die door de rijke familie als een soort blanke slavin wordt beschouwd, en dat van de zwarte slaven die indertijd op alle plantages in Antigua werden ingezet. Het fortuin van de rijke oom is dus, aldus Said, afkomstig van de slavenarbeid.<+>6<+>
In deze film is dat aspect van de uitbuiting van slaven opgeblazen tot een van de hoofdzaken. Onderweg van Portsmouth naar Mansfield Park ziet de jonge Fanny een schip liggen, waaruit een klaaglijk gezang opstijgt. De koetsier vertelt haar dat dit een slavenschip is. Er bestaat ook geen twijfel dat de plantage van Sir Thomas drijft op slavenarbeid. Het wangedrag van zijn zoon Tom wordt goeddeels verklaard uit diens traumatische ervaringen op Antigua, waar hij een boek met schetsen heeft gemaakt van de gruwelijke werkelijkheid van de slavernij, en van de rol van zijn vader in het bijzonder: verkrachtingen en mishandelingen zijn daar kennelijk aan de orde van de dag. Wanneer Fanny dit boek te zien krijgt, is zij zeer geschokt. Dit is het moment waarop ze volkomen lijkt te breken met Sir Thomas, die haar ruw de kamer uitstuurt en Tom voor gek verklaart. Ook Fanny’s eigen rol als blanke slavin wordt dik aangezet: zo zegt ze dat ze geen slaaf is en zelf wel uitmaakt met wie ze trouwt, en wordt ze de hele film door geassocieerd met gevangen vogels — terwijl dat in het boek juist het beeld is waarmee de dwaze en rebelse Maria zichzelf vergelijkt (H 10; blz. 83).
Dit alles maakt Rozema’s Mansfield Park wel een zeer vrije bewerking, waarin Austen tot spreekbuis voor de emancipatie van vrouwen en slaven wordt gemaakt. Tegelijkertijd weerhoudt Rozema’s politieke correctheid haar ervan om Austens werk van een nostalgisch romantisch waas te voorzien. In dat opzicht vindt Rozema aansluiting bij Kiplings visie op Austen als een nuchtere realiste, hoewel Kipling, als propagandist voor het Britse wereldrijk, Rozema’s postkoloniale benadering waarschijnlijk niet gewaardeerd zou hebben. Deze paradox toont aan hoezeer het beeld van Jane Austen in de populaire cultuur aan het verschuiven is: van een conservatieve kracht, die in haar zoetsappige damesromannetjes de waarden van het Engelse platteland wilde eren, naar een vroege vertolkster van feministische en liberale ideeën.

NOTEN
Alle verwijzingen naar de romans van Austen zijn naar hoofdstuk en bladzijde in de Penguin uitgaven.

<+>1<+> Rudyard Kipling, `The Janeites,’ in Debits and Credits (1926), red. Sandra Kemp. Penguin, Harmondsworth 1987, blz. 120-38.

<+>2<+> The Letters of Charlotte Brontë, deel 2, red. Margaret Smith. Clarendon, Oxford 2000, blz. 14 en 383.

<+>3<+> Het script van Clueless is on-line te vinden op http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/5342/Clueless.htm

<+>4<+> Feministische lezingen van Austen beginnen met Margaret Kirkham, Jane Austen, Feminism and Fiction. Athlone Press, London 1983; en Claudia Johnson, Jane Austen: Women, Politics and the Novel. University of Chicago Press, Chicago 1988.

<+>5<+> Zie http://www.pemberley.com/index.html

<+>6<+> Edward Said, `Jane Austen and Empire’, in zijn Culture and Imperialism. Vintage, London 1994.